ANGUSTIA, MELANCOLÍA Y CREATIVIDAD

 EL CASO DEL POETA RAINER MARÍA RILKE

La relación entre la creatividad, o más precisamente la genialidad, -allí donde la capacidad creadora alcanza su máxima expresión- y algún grado de patología mental es conocida desde antiguo. Aristóteles, en el Libro XXX de sus Problemata, titulado "En lo que se refiere a la inteligencia, el entendimiento y la sabiduría", dedica un capítulo a la melancolía, en el cual se hace la pregunta "¿Por qué todos los hombres extraordinarios son melancólicos?" Y continúa: "...y hasta tal punto, que muchos de ellos sufren de manifestaciones patológicas cuyo origen está en la bilis negra". En este contexto sería importante destacar que tanto en Hipócrates como en los filósofos y escritores de la Grecia Clásica se entendía por "melancolía" la condición de aquellas personas que sufrían oscilaciones de ánimo tanto hacia la euforia (o manía) como hacía la depresión, vale decir, lo que, a partir de Kraepelin, se llamaría "psicosis maníaco depresiva" y más tarde, casi en las postrimerías del siglo, "enfermedad bipolar". Pero hay que recordar que los griegos también hacían la diferencia entre depresión y euforia en el sentido de una enfermedad y otras oscilaciones del ánimo más o menos permanentes como manifestaciones de un tipo de personalidad determinado, y que, de acuerdo a la teoría de los humores imperante, era llamado "tipo bilioso". Esta distinción, que ya es muy clara en Platón, tiene para Aristóteles incluso un fundamento biológico. Según él y su discípulo Teofrasto, a quien se adjudica en parte el capítulo sobre melancolía, en el "tipo bilioso" habría un predominio de la bilis sobre los otros humores, pero su temperatura se mantendría en equilibrio. Y esto es lo que garantizaría la creatividad y la obra genial, por cuanto un exceso de temperatura llevaría a las manifestaciones patológica que hoy conocemos como fase de euforia o manía, mientas que un enfriamiento excesivo conduciría a la depresión patológica.

Aristóteles menciona como ejemplos de caracteres "melancólicos", el político Lisandro, el médico y filósofo Empédocles, el mismísimo Platón y Sócrates. En el caso de los personajes míticos y dadas sus acciones heroicas y el exceso de vitalidad que en ellas demuestran, es dable suponer que Aristóteles los llame "melancólicos" por estar poseídos por la "furia" (euforia o manía) "divina", lo que, según vimos, también formaba parte de la melancolía. Pero lo más probable es que la asociación entre melancolía y genialidad se le haya ocurrido a Aristóteles a raíz del trágico caso de Empédocles de Agrigento. Aquel hombre universal, discípulo de Parménides, que se destacó como filósofo, físico, médico, literato, político e incluso místico y predicador, admirado por sus contemporáneos como una especie de semidiós y quien después de haberse retirado un tiempo de la vida pública para refugiarse en las montañas, se lanzó al cráter del volcán Etna, transformándose éste en uno de los suicidios más famosos de la Antigüedad. Tres siglos más tarde el escritor Luciano se refería a este suicidio como la consecuencia de una "profunda melancolía

Pero lo importante en nuestro contexto es que tanto Platón como Aristóteles distinguieron dentro del amplio campo de la melancolía dos formas diferentes de euforia como de depresión. El primero separa la "manía divina" de la manía patológica (del "loco exaltado" como dice en el Fedro) mientras el segundo separa la melancolía de los genios de la melancolía como enfermedad (allí donde la bilis se enfría), sin desconocer el hecho que pueden existir individuos en los cuales la melancolía genial se transforma en enfermedad propiamente tal, como es el caso de Empédocles. Esta distinción de los filósofos griegos fue olvidada durante siglos, siendo rescatada recién en 1961 por el psiquiatra alemán Hubertus Tellenbach, quien basó una buena parte de su revolucionaria teoría sobre la enfermedad depresiva en estas distinciones griegas, así como también en las descripciones que ellos hicieran de los rasgos de personalidad previa de los melancólicos. Es así como él describiera primero el "typus melancholicus", propio de las formas monopolares de depresión y años más tarde el "typus manicus" personalidad característica de las formas bipolares. Ambos tipos de personalidad, descubiertos por Tellenbach a través de la intuición fenomenológica

Pero Tellenbach no se quedó sólo en el mundo de la patología, sino que investigó en el campo de la literatura y la filosofía, como es el caso de Hamlet, entre las figuras literarias y de los poetas von Kleist, Grillparzer y Baudelaire y los filósofos Soeren Kierkegaard y Friedrich Nietzsche, entre los genios. De las auto-descripciones de cada uno de estos autores se puede concluir con Tellenbach que la melancolía consiste en el fracaso de la capacidad de trascender hacia la obra creadora. "Melancolia es estar dominado por la torturante sensación de no poder liberar a la propia capacidad". La diferencia entre la melancolía y la depresión patológica pareciera radicar en el hecho que esta última compromete mucho más la corporalidad y los ritmos vitales que aquella. 

Su estudio se basa en las biografías de estos genios, así como en algunos antecedentes genéticos. Los casos más estudiados son Lord Byron, Lord Tennyson, Robert Schumann, Hermann Melville, Vincent van Gogh y Ernest Hemingway. No hay duda que estos personajes de la cultura universal sufrieron de alguna enfermedad mental severa, muy probablemente de una enfermedad bipolar, cuanto más que todos tenían antecedentes hereditarios. Un ejemplo de ello podría ser el escritor Samuel Johnson, cuando describe su estado de ánimo como "esa depresión mental que encadena las facultades sin destruirlas, dejándole a la razón el conocimiento del bien, pero sin la fuerza de buscarlo". O más claramente aún, el caso del filósofo Kierkegaard, estudiado, quien describe su "depresión" con las siguientes palabras : "Estoy tan abatido y carente de alegría que no solamente no tengo nada que pueda satisfacer mi alma, sino que ni siquiera puedo imaginar lo que la pudiese saciar", mientras en otro de sus libros relata así la salida desde estos estados de melancolía: "Me levanté una mañana y me sentí extraordinariamente bien; este bienestar fue aumentando hacia el mediodía y justo a la una de la tarde había alcanzado la cima... cada pensamiento se presentaba festivo... todo lo existente estaba como enamorado de mí..."

Pero hemos tratado hasta aquí especialmente la depresión y la melancolía. ¿Qué sucede con la angustia? En primer lugar, habría que decir que el sentimiento angustioso, al igual que el depresivo, puede ser un síntoma, un síndrome o una enfermedad. En cuanto síntoma, es absolutamente inespecífico y puede presentarse en cualquier tipo de patología mental, incluida la depresión mono o bipolar. Como síndrome ansioso es también bastante inespecífico, aunque menos que el síntoma; pueda ocurrir lo mismo en el campo de los cuadros ansiosos, vale decir, que al lado de la angustia patológica exista también una forma de angustia que sea necesaria para la creatividad. Sin embargo, desde la obra "El concepto de la angustia", del mismo Soeren Kierkegaard, se ha descrito una suerte de angustia paralela a la angustia del neurótico: la angustia como posibilidad. La angustia de Kierkegaard tiene que ver con uno de los rasgos esenciales del ser humano, cuál es su libertad, pero también con el progresivo alejamiento de Dios Otra interpretación positiva de la angustia es la de Martín Heidegger. Para el filósofo alemán la angustia es una disposición afectiva fundamental, puesto que, a pesar de la desazón que implica, es capaz de poner al ser humano tanto frente a la desnudez del mundo (que es lo que propiamente "angustia en la angustia") como frente a su propia soledad y desde ahí rescatar la posibilidad de una existencia auténtica. La experiencia de la angustia, según Heidegger, es lo que permite salvar al hombre de su natural tendencia a la "caída" (Verfallenheit): "La angustia revela en el ‘Dasein’ el ser-para su más propio poder ser, vale decir, su ser libre para la libertad de escogerse y asumirse".

Intentaremos responder la pregunta planteada de si habría o no una angustia creativa a través de una reflexión sobre la vida del famoso poeta de lengua alemana, Rainer Maria Rilke. El análisis se basará en primer lugar en el estudio de un período de su correspondencia con dos mujeres que tuvieron mucha importancia en su vida y que fueron al mismo tiempo sus confidentes: Lou Andreas-Salomé y la princesa Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe; en segundo lugar, estudiaremos su correspondencia con el psiquiatra que estaba dispuesto a tratarlo, el Barón Viktor von Gebsattel. El conjunto de estas cartas representa un documento prácticamente único sobre nuestro tema, puesto que en ellas el poeta no sólo se refiere explícitamente al problema de la relación entre sus molestias psíquicas y su 

hombros helados, esperando una mano que me tome y me sacuda. ¿Cómo es posible qué yo, una persona preparada y educada para la expresión (artística), me encuentre aquí sin vocación, de sobra... ¿Son éstos los síntomas de esta larga convalecencia que es mi vida? ¿O son los síntomas de una nueva enfermedad? " Pocos días más tarde le vuelve a escribir, diciendo: "Lo que más me angustia no es tanto lo largo de la pausa (creativa), sino quizás una suerte de embotamiento, de envejecimiento. Puede ser que el estado de permanente falta de concentración en que vivo tenga quizás una causa física, como una delgadez de la sangre. Me levanto cada día con la duda si me resultará hacer algo y esta desconfianza crece ante el hecho que pueden pasar semanas y meses en los cuales yo, y con el mayor esfuerzo, apenas soy capaz de escribir cinco líneas de una carta indiferente..."La idea de consultarle por carta al psiquiatra Viktor von Gebsattel de si correspondía o no un tratamiento psicológico para él, pero si sé que en esos momentos éste estaba ya tratando a Clara Westhoff, su mujer y que, como vimos, habían sido amigos de juventud. En todo caso, en su carta del 14 de enero de 1912 le describe su estado de alma con las siguientes palabras: "Usted... está enterado de como yo, desde hace dos años, estoy aquí tendido y no hago nada, como si intentara incorporarme agarrándome de uno o de otro que pasa por mi lado y viviendo del tiempo y de la capacidad de escuchar de aquellos a los que induzco a permanecer a mi lado. Es propio de este estado el que se transforme en una total enfermedad si es que dura demasiado. Yo me pregunto cada día si no estoy obligado a acabar con él a cualquier precio o de cualquier manera... Escriba alguna vez... y permítame así leer qué piensa usted de esta criatura frente al psicoanálisis..." En otra carta a Lou Andreas- Salomé aparecen nuevas descripciones sobre su estado de salud: " Sigue existiendo el hecho de que incluso corporalmente me siento muy mal... La hipersensibilidad de los músculos es tan grande que algo de gimnasia o alguna postura exagerada (por ejemplo, al afeitarme) para que tenga consecuencias inmediatas como dolores, hinchazones, etc., fenómenos a los que luego vuelven a asociarse angustias, temores y sensaciones de todo tipo..." Más adelante, en marzo de 1913, lo encontramos otra vez sufriendo. Y así continuará por períodos hasta su muerte. "¿Qué tendría que pasar para que yo sintiese algo?", le escribe a la Princesa Marie von Thun und Taxis Y luego continua: "El vino, Venecia, Toledo, que me llegó tan hondo en el corazón, todo ha pasado como una (mera) interrupción, como un pedacito de sueño profundo en medio del insomnio". Y en la misma carta se refiere a esa sequedad del corazón de la que el sufre, a propósito de que la princesa le pregunta por su nueva amiga, de quien ella ha oído que lo quiere mucho: "Es que yo no soy un verdadero amante; a mí el amor me toma sólo desde fuera, quizás porque nunca nadie me ha conmovido verdaderamente, quizás también porque yo nunca quise a mi madre. Y así me siento desarmado frente a esta joven y hermosa criatura..." Y poco más de un año más tarde, en otra carta a Lou Andreas- Salomé (08-06-14) dice: "...después de estos meses de sufrimiento he tenido que darme cuenta que nadie me puede ayudar, nadie..."Este sufrimiento del alma y del cuerpo, que no tenía ninguna explicación desde el punto de vista de la medicina somática (los primeros síntomas de la leucemia aparecieron diez años más tarde), estos estados de angustia y depresión, con la improductividad consecuente y que lo llevan hasta el extremo de la desesperación en el momento en que insinúa una idea suicida ("yo me pregunto cada día si no estoy obligado a acabar con este estado a cualquier precio de cualquier manera") difícilmente se dejan encasillar en algunas de nuestras categorías nosológicas-. Sin duda que a Rilke le sobran síntomas para tener una mera melancolía en el sentido de la "Schwermut". Le sobra, por ejemplo, el gran compromiso corporal, la hipocondría y los estados de pánico angustioso que lo hacían rehuir por largos períodos la vida social. Del análisis de sus propias descripciones uno podría concluir que Rilke sí sufrió de estados de melancolía periódicos, en los cuales lo central era la incapacidad, la falta de inspiración y la improductividad; pero, además, él sufría de un cierto nivel de angustia más o menos permanente que lo acompañó desde la infancia hasta su muerte, angustia que también está presente durante los estados de melancolía, pero que no lo abandona cuando ésta desaparece y el tiempo vuelve a fluir, acumulándose los versos en su alma, otra vez despierta. Uno de estos períodos de tremenda productividad y de inspiración casi divina es el que tiene lugar a comienzos de 1922, cuando en pocos días termina las Elegías comenzadas en 1912 y escribe las que faltan. Y así es como le comunica a la Princesa Thurn und Taxis su estado, con las siguientes palabras:" Por fin, princesa, por fin el día bendito... en que puedo anunciarle la conclusión de las elegías: ¡diez!... todo en algunos días; fue como una tempestad incontenible, un huracán en el espíritu (como entonces en el castillo del Duino); todos los ligamentos y tejidos (de mi cuerpo) han crujido en mí. Me olvidé incluso de comer. Sólo Dios sabe quién me alimentó. Pero ahora está. Está. Está. Amén." Pero allí la angustia no desaparece; tampoco la preocupación por su cuerpo, para él siempre débil. Aún más, el parece necesitar ese sufrimiento en su labor creadora; eso es por lo menos lo que se desprende de las razones que da para su decisión de renunciar al tratamiento psicoanalítico. Así le escribe a Lou Andreas- Salomé al respecto: "El psicoanálisis sería una ayuda demasiado profunda para mí, (porque) él la ayuda de una vez para siempre, limpia y ordena y el encontrarme yo un día (totalmente) limpio sería quizás peor que este completo desorden en que vivo.". Y a la carta de von Gebsattel aceptándolo como paciente le contesta: "Mi señora...(sostiene) que una especie de cobardía me hizo retroceder ante el psicoanálisis y que correspondía al lado ‘ferviente y devoto de mi naturaleza el asumirlo; pero eso no es cierto, (pues) precisamente mi devoción... es lo que me aleja de esta intervención terapéutica, de esta gran limpieza general que la vida misma nunca hace ..." Y más adelante, en la misma carta le expresa: "Yo sé que no estoy bien y usted, querido amigo, también lo ha observado; pero créame que a pesar de todo , de nada estoy tan impresionado como de esa maravilla inconcebible e inaudita que es mi existencia, la que desde un principio fue dispuesta de una forma tan imposible y que , sin embargo, ha venido avanzando de salvación en salvación... ¿Puede entender, amigo mío, que ante cualquier tipo de categorización... por aliviadora que sea, yo tema alterar un orden muy superior , al que después de todo lo que ha pasado tendría que darle la razón, aunque eso signifique mi ruina?".

El poeta reconoce aquí claramente su enfermedad, o al menos el estado de permanente malestar, angustia e incapacidad en que se encuentra, pero al mismo tiempo espera salir de él y recuperar el flujo creativo; aún más, él admira esta extraña conformación de su naturaleza que renace una y otra vez desde el abismo de la angustia y la melancolía, "avanzando de salvación en salvación". El mismo pareciera establecer una relación entre su padecimiento y su obra creadora, por cuanto para él lo más importante en la vida del artista es su obra y si admira tanto su propia existencia, a pesar de los sufrimientos por los que tiene que pasar, es porque es ella la que ha hecho posible su obra. Esta temática la desarrolla ampliamente en el "Réquiem para Paula Modersohn-Becker" y en el "Réquiem para el poeta suicida". En el primero dice en uno de los versos finales:

"Porque en alguna parte se da una vieja enemistad entre la vida y la gran tarea ".

Con esto el poeta quiere significar que la vida sana y tranquila es de algún modo incompatible con la obra de arte; pero también lo es el amor, cosa que expresa en versos anteriores, al reprocharle al marido de Paula el haberla "arrancado" de su destino artístico:

"... es tan pesada para nosotros la confusa pena del falso amor, amor que, construido sobre la prescripción y la costumbre, se declara con derechos y prolifera desde la injusticia. ¿Dónde hay un hombre que tenga derecho a poseer?"

Es el réquiem para el poeta Wolf von Kalckreuth vuelve a insistir sobre la trascendencia de la obra de arte y cómo su realización debe ser para el artista y particularmente para el poeta el imperativo fundamental. Y así es como le reprocha al poeta su decisión suicida antes de terminar su obra.

Pero en esas frases de la carta a von Gebttasel que mencionábamos, nuestro poeta no sólo reconoce la importancia del sufrimiento para la obra creadora, si no que insinúa una crítica en cierto modo estremecedora hacia todo intento de torcer ese destino. Él dice que el diagnóstico y el tratamiento que el psiquiatra le pueda ofrecer ("cualquier tipo de categorización") podrá ser "muy aliviador", pero amenaza con alterar "un orden superior"(¿el destino?, ¿la providencia divina?, ¿su dolorosa vocación de artista?) al que él desea someterse, aunque signifique su ruina. El hombre y en especial el artista, no es dueño de su destino y por tanto no tiene derecho a cambiar arbitrariamente esa naturaleza que Dios le ha dado, porque eso puede poner en peligro la obra de arte. Y ésta tiene un sentido que todo lo trasciende, incluso al artista mismo. Rilke agrega una frase que, aunque está escrita un poco antes en la misma carta, viene a representar el corolario necesario en todo su pensamiento al respecto: "(en suma) ... a mí me sigue pareciendo que mi propio trabajo (creativo) no es en rigor otra cosa que un auto-tratamiento". No hay otro tratamiento para el artista que el dejar fluir la creatividad. Con ello Rilke está reconociendo la existencia de una enfermedad de los genios como diferente a las enfermedades de la Medicina. El genio necesita las polaridades y las contradicciones para su obra creadora, algo que el poeta expresa magistralmente en su segunda carta a von Gebsattel , fechada el 24 de Enero de 1912: "Quizás sean exageradas las reservas que yo manifestara recientemente (con respecto al psicoanálisis), pero en la medida que me conozco me parece seguro que si me expulsaran mis demonios, también mis ángeles pasarían (digamos) un pequeño susto y compréndalo usted, eso es justamente lo que no puede ocurrir" 

Pienso que estas cartas son una clara demostración de nuestra hipótesis de que la angustia, la melancolía y el dolor son de algún modo necesarios para el gran acto creador. Estamos seguros de que, así como Rilke, casi todos los genios han sufrido tanto de esos períodos de aparente depresión en los que su creatividad se apaga (la "Schwermut" de Tellenbach,) como de esta otra angustia, diferente a la neurótica, que es la que les permite estar permanentemente enfrentados a los abismos de la condición humana, para desde ahí descubrir nuevas verdades y sentidos. No otra cosa es lo que hace nuestro poeta al transformar ese dolor, que tuvo que soportar toda su vida, en versos de belleza y validez universales, como los que encontramos en todo el ciclo de las Elegías del Duino y muy particularmente en las últimas dos. Así es como en la novena dice:

"Ah, y con respecto al otro mundo, ay, ¿Qué se lleva uno hacia el más allá? No el mirar,

aquí lentamente aprendido, y nada de lo que ocurrió. Nada. Pero sí los dolores. Sobre todo, la pesadumbre, también la larga experiencia del amor: es decir, todo lo inefable. Pero más tarde, bajo las estrellas, ¡qué sentido tiene!: ellas son indeciblemente mejores..."

El poeta nos señala en esta elegía que al otro mundo sólo podremos llevarnos lo inefable, aquello que no se puede expresar en palabras: la pesadumbre y la larga experiencia del amor. Y estos serán nuestros tesoros para siempre, por toda una eternidad, aun cuando los mundos infinitos, los ángeles y los dioses sean muy superiores a nosotros. Aquí quedarán, en cambio, todas las demás cosas, lo que vimos y olimos, lo que hicimos y omitimos, pero sobre todo las apariencias, esos innumerables sucesos que tanto acapararon nuestra atención, por los cuales nos apasionamos y de los cuales hablamos. Es difícil expresar con más profundidad y belleza la importancia del sufrimiento (la pesadumbre, la melancolía) en la vida del hombre y en particular en la vida del artista.

"Oh, como me agradaréis, entonces, noches de aflicción. Que no os haya acogido de rodillas, hermanas inconsolables; que yo, más aliviado, no me haya rendido a vuestra cabellera suelta. Nosotros, pródigos en dolores, cómo los vislumbramos por anticipado en la triste duración, por si acaso terminan. Pero ellos son nuestro follaje invernal y perenne, nuestro oscuro verde del sentido, una de las estaciones del año secreto, mas no sólo tiempo, sino lugar, poblado, campamento, suelo, residencia".

En actitud de devoción religiosa (de rodillas) debe inclinarse el hombre ante el dolor, el cual, desde la perspectiva de la muerte cercana, es reconocido como la experiencia más sagrada. Aquí aparece representado por las "noches de aflicción" que no sólo han contenido sufrimiento, sino que ellas mismas son el dolor. Éste adquiere aquí casi la consistencia de una divinidad. El poeta se arrepiente de no haberse entregado aún más a él ("que ... no me haya rendido a vuestra cabellera suelta...") y termina reconociendo que el sufrimiento es nuestro "follaje invernal y perenne", pero también el secreto y oscuro sentido de nuestra existencia.