NICOLÁS DE CUSA

 ¿Imitación o creación ante la naturaleza?

Nicolás de Cusa (1401-1464, Kues- Alemania) nunca se imaginó a dónde le iban a llevar sus estudios de teología. En el ambiente familiar escuchaba hablar al exitoso padre naviero mercante, pero el hijo quería seguir el camino de la devoción y leyes, y para ello comenzó sus estudios en Deventer (Países Bajos) en la Escuela de los Hermanos de Vida Común, absorbiendo el misticismo de sus maestros. Luego se iría a Heidelberg, para adquirir el conocimiento de la jurisprudencia cristiana, se trasladará más tarde a Roma y al cabo de un tiempo se inscribe en la Universidad de Colonia en 1425, pasando antes por Padua, para seguir estudios sobre el Derecho Canónico. Conocido como el iniciador de la filosofía alemana y el primer filósofo moderno del renacimiento, sus intereses intelectuales lo llevaron a desarrollar una extensa obra multifacética que abarcan diferentes campos del saber renacentista. Además de la teología y la filosofía, transito su curiosidad cognitiva en las matemáticas, la botánica, ciencias aplicadas, y no menos el arte. Siendo amigo de Gutenberg contribuyó en la impresión de manuscritos originales, en especial en griego.

En el plano filosófico Nicolás presentara un distanciamiento con el pensamiento escolástico respecto al concepto de verdad objetiva, en los aspectos referidos a la categoría de medida, En un principio niega la finitud del mundo y su reducción a los límites de las esferas celestes, sin afirmar la infinitud del universo. Dios vendrá a tener el calificativo de infinito, advirtiendo que el universo es un ente indeterminado, que carece de fronteras o límites, por tanto, de precisión estricta y determinada: la metáfora cusiana será imaginar a Dios como un círculo infinito. Advirtiendo que ello impedía la opción de ser objeto del conocimiento preciso y absoluto, sino sólo proporcionarnos frente a esta masa informe del cosmos un conocimiento parcial y conjetura. De Cusa, alejado del aristotelismo y del tomismo, cercano al pensamiento agustiniano y neoplatónico, será calificado como un teólogo ecléctico. Bajo la influencia de sus lecturas de autores nominalistas desarrollará el argumento para comprender los límites del conocimiento y la imposibilidad de construir una única representación unívoca y objetiva del universo. Sólo podemos acercarnos por partes y conjeturas en una permanente revisión de lo acordado como verdad. Es el tema y argumento con lo que escribirá su más conocida obra Docta Ignorantia, en la que trata de forma moderna los resultados a donde conducen el trascender las limitaciones del pensamiento racional. No menos interesantes son sus propuestas geográficas, físicas y astronómicas al anticiparse a Copérnico al entender el perpetuo movimiento del universo y advirtiendo que la tierra no era el centro de éste. Esto dio pie a la aparición de una nueva lógica, donde la idea cusana de la concidentia oppositorum permitió la postulación de una argumentación racional, basada en el principio de contradicción, al proponer que 

entre el infinito (Dios) y lo finito (hombre) no había proporción, y pensar que lo infinito puede demostrarse no sólo que Dios es inaccesible, sino que está en todo y su acercamiento sólo se ofrece por visio intelectuallis. Reconocer este argumento vendrá a establecer una limitación que libera al campo del pensamiento, al sobrepasar la concepción escolástica de lo infinito y una apertura por donde establecer una salida de un mundo cerrado a un universo abierto e infinito. Imagen del universo que progresará gracias a la ciencia de la modernidad. Igualmente utilizó este postulado como coincidencia de los opuestos, en tanto instrumento divino para superar los conflictos y las contradicciones de la realidad, como cuando fue enviado al Concilio de Basilea con el objetivo de sostener tesis conciliatorias y reformistas entre las partes. Nicolás fue lo que hoy llamaríamos un excelente negociador y conciliador de misiones diplomáticas en el campo de la política religiosa continental del siglo XV. Además, con este argumento lógico lo lleva a considerar a la figura de Dios no como un ser inmóvil y perfecto como lo fue para la escolástica, sino que en su visión cosmológica hará que se encuentre con una ideación relacionado con el movimiento, propia de una evolución que implicaba no sólo al universo sino a lo divino y espiritual tanto a lo animado como material.

Como notamos De Cusa está entre dos aguas intelectuales. La de ser, por una parte, heredero del pensamiento teológico escolástico y, por otra, convivir y reflexionar con las nuevas visiones que vendrían a establecerse respecto a los nuevos límites del conocimiento del mundo a partir de la experiencia, de la proporción, de lo cuantitativo, del uso práctico de las matemáticas, y de la relación entre el hombre y la naturaleza, está última como indeterminada y que conforma la idea universal del cosmos

Pero el hombre tiene por condición una limitante respecto al conocimiento y la perfección del saber. Sabrá que nunca llegará a poder alcanzar el conocimiento absoluto y perfecto, nunca –tampoco- podrá ni demostrar ni conocer a Dios como figura. De ahí que propondrá su principio socrático de la docta ignorancia, es decir, de una ignorancia sabia y conociendo sus propios límites. Si bien estamos atraídos por nuestra naturaleza intelectiva a una constante curiosidad ante lo desconocido y lo incomprensible, los resultados no son nunca del todo satisfactorios en la esfera del conocimiento y ello es lo que nos impulsa a seguir investigando más y más. Tenemos un aspirar a la sabiduría, pero partiendo de que tampoco alcanzaremos la sabiduría plena y última. Esta es la postura del docto ignorante: la mente puede crecer, evolucionar en comprensión y saber, pero dentro de sus propios límites y una constante superación de los mismos. 

Para empezar, podemos observar que como teólogo no se queda en las suposiciones bíblicas convencionales, pasa a ser un místico y un filósofo políglota, pero también un especialista en Derecho Canónico, desarrolla quizás una de las primeras tesis sobre la posible paz perpetua entre las religiones monoteístas encontradas: un solo dios entre una diversidad de ritos de religión. Recorre caminos que irán de Alemania a Roma, Roma a Constantinopla, de vuelta a Italia sale a Francia y a Inglaterra (Escocia), un hombre de movilidad, de caminos, de nomadismo diplomático eclesiástico; rutas tan lejanas y diversas como fueron sus estudios sobre los ochocientos textos originales que recopiló del político orador romano Cicerón, o de las dieciséis comedias de Plauto, de las obras del aristotélico Alberto Magno y las disquisiciones neoplatónicas de Raimundo Lull.

Allí hizo amistad con el científico Paolo Toscanelli. Luego como Vicario General del Estado Pontificio por los años de 1450. 

Su visión filosófica, ampliamente influenciada por el neoplatonismo místico de Plotino, propondrá una concepción idealista y extraordinaria al respecto utilizará este campo del conocimiento práctico en tanto ejemplos que son tomados de la esfera de lo artístico para ilustrar sus posturas filosóficas renacentistas. Y sólo hay una obra menor que tratara sobre el asunto, el referido sermón Tota pulchra. “el arte es una atmósfera que se respira, una forma de mirar y vivir la vida, o en suma, la concreción en la existencia humana de la scientia laudis. La capa del estambre de la idea/imagen de lo divino, que ocupa buen espacio de la conciencia creyente, alienta a expresarlas exteriormente como arte. Podemos ajustar una relación que logramos deducir de lo anterior y es que el arte finito procede de un arte ultramundano, es decir, del arte infinito, del artífice eterno. 

Respecto a esto infiere, siguiendo al platonismo, que la belleza no es una cualidad de las cosas materiales, sino de la idea (forma) y del alma que en ellas se revelan. Esto afina una concepción estética que rompe de forma inusual con las figuras tradicionales sobre la belleza. La belleza es una función creativa humana (y divina). El arte si bien reúne, compone y forma materiales para toda creación, tal actividad producirá cosas que la naturaleza no ha producido nunca; es esto la especificidad del arte (techne). En la naturaleza encontramos ríos, montañas, árboles, plantas, organismos, etc. Pero el arte hace, a partir de ello, nuevas formas. La naturaleza vista como el reducto de donde nacen todas las cosas, se le opone la idea del hombre que la transforma, muta a otras formas y categorías que, antes de la acción de construcción, no existían. El ejemplo que usa De Cusa es arbóreo: con los árboles, creados por la naturaleza, el hombre hará de ellos cajas, mesas, cucharas, etc.; en lo producido, su materia se debe a la naturaleza, pero la forma se debe a la habilidad del hombre en tanto artista. Por tanto, el ser humano construye una especie de sobre-naturaleza, la cultura, pues vive en un mundo ordenado e ideado por su mente, creado por el mismo, obteniendo la claridad de la forma que impone a toda materia proveniente de la naturaleza. Sin embargo comprende que arte y naturaleza se complementan: nada puede darse que sea sólo naturaleza o arte: pues todo participa a su manera en ambas. Queda claro que el mundo comprendido por el hombre es una creación de la naturaleza y del arte, no habiendo en él nada que sea únicamente naturaleza y únicamente arte; ambas, para la vida del hombre, se complementan y construyen una atmósfera artificial-natural, material-formal, simbólico-religioso artístico para ese momento en la alborada de la modernidad.

El procedimiento espontáneo de la naturaleza y el procedimiento reflexivo del arte humano se complementan y no se contradicen. En la vida humana ambos se acompañan y se interrelacionan. Nada puede darse que sea sólo naturaleza o arte pues la acción y la mente humana lleva a que participen siempre ambas. Constituyendo un entorno artificial-natural en que el arte humano es un producto que tiene una permanente conjunción con la naturaleza (al menos hasta el siglo XVI pudo que fuera así; posteriormente todo ello cambio motivado por el logro de la creciente evolución y mutación del entorno). La naturaleza ofrece la materia; el hombre idea cosas que no existen en la naturaleza, es decir, concibe nuevas formas que participan de los materiales dados por la generosidad natural; la invención humana da nuevas formas a la materia. La profundización y complementación de los procesos implícitos en los procesos artísticos nos envían la gratificación de la comprensión propia de las fuerzas internas de las distintas manifestaciones de la naturaleza.

El tema del arte como imitación de la naturaleza será criticado abiertamente. Esta concepción que procede de la antigüedad, el ex¬-dominico, predicador y monje confesor de Florencia, Savonarola (1452 -1498), la expondría advirtiendo que el arte sólo puede tratar de imitar a la naturaleza, y al no poderla imitar del todo tampoco puede igualarse del todo con ella. Este clérigo iluminado presenta el gusto por las cosas simples, naturales gustando más que los artificiosos productos del arte; en esta visión delirante naturalista y exaltadora de la naturaleza como creación divina, los objetos de la naturaleza gustan más que las invenciones humanas. Advierte que para el arte es inalcanzable la vida propia natural, pues es causa de que un rostro o ente de la naturaleza sean siempre más bellos naturales que pintados[15].

Cusano propondrá un pensamiento diferente sobre el tema en cuestión: se distanciará. Podemos agregar que en su concepción sobre el diseño va a participar que todo proyecto es preconcebido por la mente, que vendrá a estar referido por las líneas y los ángulos contenidos en su dibujo. Cultivar el arte es algo más que imitar, como notamos, es proyectar. Advierte que en todo diseño interviene un factor activo, proveniente de la mente del artista. Encontramos aquí una postura del arte que se aleja de la visión tradicional, mimética y pasiva.

Sin embargo, no podemos hacer un llamado a una posible interpretación de la obra filosófica de Nicolás cercándonos nuestro interés en sus primeras obras, en donde se puede notar la presencia del ars imitatur naturam. 

Esto está en las primeras páginas de su conocida Docta ignorantia, que se puede leer que el arte imita tanto como puede a la naturaleza, pero jamás podrá llegar a su perfección. ¿Da pie esta frase para pensar a este renacentista determinando que toda su obra se cierra a cualquier otra posible interpretación del arte y la posibilidad de darle a esta condición humana una particularidad creadora propia en su ascenso y desarrollo del entendimiento y conocimiento en la relación con la naturaleza, condenando esta condición ontológica a ser reducida a mera reproducción de los objetos y de las formas halladas en la naturaleza? 

Surgen de esta polémica dos visiones radicalmente opuestas con consecuencias contradictorias sobre la percepción sobre la esencia del arte. Una lineal empírica acrítica donde todo se reduce a copiar a lo observado y visto en el entorno natural (que para su momento del siglo XV estaría en condiciones bastantes virginales por todavía no atravesar la futura revolución industrial por venir); visión acrítica que se reduciría a copiar de la realidad lo exterior. Juzgando el talento del artista por su cercanía en la reproducción cuasi perfecta de la forma natural a partir de la habilidad desarrollada. Esto llevaría a desvalorizar la actividad artística en la dimensión creativa que exige, de la capacidad de realizar conceptos e idea originales y crear mundo alternos y artificiales no concebidos por no ser percibidos desde la exterioridad del mundo. Otra interpretación de la relación arte-naturaleza sería aquella que la creatividad vendría en la irresistible tentación de imitar la fuerza de los procesos internos que habitan en los elementos que componen eso que llamamos naturaleza (la ya comentada physis del mundo griego); imitar los procesos generativos y las pulsiones inherentes de movimiento permanente que vendrían a contraponerse al modelo cristiano tradicional de un universo o naturaleza estática. De realizar la actividad artística en conjunción de la comprensión que surge de las mutaciones y metamorfosis como semejanza ciega de la naturaleza. El arte como una metamorfosis consciente ideada por las capacidades y habilidades, conocimientos y técnicas materiales que toman inspiración de la observación empírica razonada e imaginada por caminos insospechados al comprender, como Leonardo Da Vinci por ejemplo, respecto a lo captado como órganos, cuerpos, fenómenos telúricos que pasan por una metáfora en tanto pulsiones de la naturaleza.

Igualmente encontramos una asimilación de la concepción platónica de Plotino, que nos da una globalidad mucho más completa al considerar a la naturaleza como sólo compuesta de cosas corpóreas. La interpretación plotiniana se centra en un principio intelectual, el nous, que vendrá a ser el espíritu o el alma de la materia. Así que la imitación mecánica de la naturaleza no se reduce a lo señalado como tampoco la primera imitación no es la del artista, sino que la naturaleza imitaría a la idea divina que se reproduciría por doquier. 

En el Cusano encontramos un vínculo cerrado entre mente e intelecto, en que la inteligencia está unida de cierta forma a la naturaleza, al entender la mente del artista como el verdadero lugar de donde emerge la creación. Este desdoblamiento lo lleva a declarar que las artes nos proveen de una comprensión bastante extensa del intelecto. Las obras artísticas pueden aceptarse como explicación

del intelecto humano que dentro de sí permanecen indivisible y siendo uno. La inteligencia sería esa facultad humana que gracias al símbolo hace presente la forma de las formas, por la concreción y contracción de la fuerza engendradora que la caracteriza. La mente tiene la facultad de concebir, imaginar, fantasear ideas con las que inventa también los instrumentos necesarios para su realización. Tales propuestas no son absolutas sino relativas, ya que no es una fuerza innata bruta de la que surgen sino de una voluntad formada que se expresa; es una realización que depende del hombre, de su visión, de su mente, de su habilidad, de sus instrumentos y, sobre todo, de sus ideas. Para el Cusano todo cuanto se vale de la proporción es comparativo, y por ende, cognoscitivo. La idea de proporción es un concepto determinante de toda la estética del renacimiento, pero no menos para los planteamientos estéticos-artísticos del Cusano. Para él la proporción descubrirá, ¡y nos deslumbrará!, el resplandor de lo bello. Proporción es a belleza en el sentido que belleza es un acercamiento a la perfección de las formas de lo divino. 

Ver es crear; idear es diseñar y proyectar; crear formas para exteriorizarlas y ser producidas en la materia. Así la mente es autónoma más no infalible, una mente que hace conjeturas y suposiciones, y no establece verdades irrevocables, absolutas y únicas; para conocer y formar cosas la mente primero tiene que hacer conjeturas sobre ellas; concebir la posibilidad finita de su existencia., pues a la final quien crea la verdadera y absoluta belleza es el arquitecto celestial, su visión de ars faber se centra muy cercana en cuanto actividad productiva. No tomado muy en cuenta su pensamiento en vida. Nicolás de Cusa, un pensador viajero, nos presenta una comprensión del pensamiento humanista del renacimiento en su afán de entender la relación cognitiva e imitativa entre el arte (lo humano) y de la naturaleza (formas de lo divino). Su estética se centra en la relación neoplatónica y medieval de un dios que proporciona las ideas (formas) que están presentes en todo aquello que abarca la naturaleza. Es un continuar la fidelidad a la factura metafísica del cristianismo, pero constituyendo una distinción o deslinde entre lo divino y lo humano. El hombre del renacimiento comienza a ejercer su derecho no sólo de apropiación sino de creador original, de aceptarse como un microcosmos demiurgo frente a la materia decantando un universo artificial de formas exteriorizadas útiles o bellas, por medio de su labor y perspicacia que hoy vienen a comprenderse como expresiones de la cultura en sus diferentes niveles, evoluciones y necesidades en todos los registros de la huella humana sobre el mundo.