ENTRE EL RECUERDO Y EL OLVIDO N°2

 

 ESTUDIO FILOSÓFICO-LITERARIO DE LA MEMORIA 

JOSÉ EMILIO PACHECO

ausencia de éste y que sitúa a muchos poemas en el síndrome del paraíso perdido, esto es, el reino de la melancolía que vivencia junto con la incertidumbre ante el futuro un tono presente de desilusión. Esto se relaciona con la idea de dejar una huella de lo ocurrido en la vida personal, de hacer algo que resulte tan significativo individualmente que pueda atesorarse a través del recuerdo –aunque se pierda tarde o temprano por el olvido–, a fin de convertirse en un paraíso –si bien un tanto perdido en el pasado– que pueda actualizarse por el presente y constituir, en consecuencia, un paliativo contra el tiempo cronológico, así como un modo de generar identidad individual. Una forma de lograrlo es recordar la niñez. Así, en “Irás y no volverás”, texto que da título al poemario, aflora esto con la nostalgia refinada característica del poeta: “Sitio de aquellos cuentos infantiles/ eres la tierra entera/ A todas partes/ vamos a no volver”, en que la infancia sugiere una vida de felicidad, acaso por la inocencia, por el desconocimiento de muchas desgracias y horrores del mundo. Pero eso termina al crecer y estar en pleno contacto con éstos, por lo que: Los territorios de la infancia y los pasajes que dejan en la memoria están hechos a la medida del niño: las dimensiones, las distancias percibidas como espacios infinitamente grandes revelan después ser más estrechas, más reducidas. De allí la decepción experimentada por quien, siendo adulto, trata de recobrar en el paisaje real sus recuerdos (Augé). 

Asimismo, “Tacubaya, 1949” inicia con un recuerdo panorámico de la naturaleza en convivencia con la niñez, para concluir con los escombros que deja el olvido de ésta en la memoria y que es, al mismo tiempo, una prolongación del vacío de la adultez de la voz lírica: 

“Allá en el fondo de la vieja infancia/ eran los árboles/ el simulacro del río/ la casa tras la huerta/ el sol de viento que calcinó los años” Poema un tanto semejante a “Jardín antiguo”, de Luis Cernuda, quien nos dice: “Ir de nuevo al jardín cerrado,/ Que tras los arcos de la tapia,/ Entre magnolios limoneros,/ Guarda el encanto de las aguas/.../ Ver otra vez el cielo hondo/ A lo lejos, la torre esbelta./ Tal flor de luz sobre las palmas:/ Las cosas todas siempre bellas./ Sentir otra vez, como entonces,/ La espina aguda del deseo,/ Mientras la juventud pasada/ Vuelve. Sueño de un dios sin tiempo” en que el jardín simboliza la riqueza de la juventud del sujeto lírico, vista como energía, libertad y complacencia con la vida. Para experimentar ese pasado como un espacio vivenciado por los sentidos en el presente, el sujeto lírico se cuida de no hacer conjugaciones verbales, sino de recurrir a la indefinición temporal de los infinitivos, con lo que el sentido del tiempo lo dan de modo atenuado los circunstanciales “otra vez”, “de nuevo”. La añoranza de un pasado mejor en detrimento del presente se observa de modo más preciso en situaciones cotidianas de “Bar del espejo”, en la transformación de un “bar en tinieblas [que] pasó

de moda/ Cayó del lujo extremo a la mala muerte” Se recuerda “Qué hermosas las muchachas que se reunían aquí hace treinta años/ Qué imposibles y bellas son las de ahora” Es curioso que en ambos versos se utilizan adjetivos afines: “hermosas” y “bellas”. El segundo está usado para referirse sólo a la perfección física; puesto que esas mujeres, al ser “imposibles”, son insoportables en su trato, quizá por frivolidad, por necedad, por falta de inteligencia y sensibilidad. En tanto que el adjetivo “hermosas” engloba aquí cualidades femeninas que van más allá de la apariencia física; hacen pensar, más bien, en cierta armonía física, intelectual y espiritual de las mujeres de antaño. El sujeto lírico busca recordar una y otra vez la juventud por ejemplo en la visita a un bar que antaño frecuentara, en que realiza una comparación del bar del pasado con el actual, lo cual genera dualidades temporales como bello-feo, joven-viejo, esperanzador-desencantado, en que se trasluce una preferencia del pasado sobre el presente, de lo abundante pero perdido sobre lo escaso del presente. También en “Remembranza” se evoca lo sucedido en un bar: “En el bar, entre dos copas amargas/ hacíamos planes/ para un futuro condenado a la inexistencia” En ambos poemas el bar es un lugar de reunión para presenciar lo agradable de la vida: admirar mujeres, platicar y hacer planes optimistas. No obstante, como todo es el cambio incesante y la memoria es débil, lo que queda en ambos textos no es tanto la anécdota de lo vivido, sino algunas imágenes sensoriales. En “Remembranza” se nos dice: “Se elevaba del piano/ una canción que es todo lo que resta/ de aquel momento” De modo semejante se aprecia esto en “Bar del espejo”: “Sin embargo, el martini conserva la perfección/ inalterada en medio siglo” 

José Emilio Pacheco logra actualizar lo sensorial del pasado a su momento presente, en que no existen más las experiencias vividas ni tampoco los escenarios son los mismos (los bares, en este caso). En “Bar del espejo” el autor se propone, mediante una comparación interna, mostrarnos el cambio de las mujeres de antes y el entorno en general (el pasado) respecto a lo de ahora (su presente): “todo lo que fue y no será nunca” con la subjetividad de un hombre que representa a dos; el que pisó aquel bar hace treinta años era un muchacho seguramente no tan juicioso ni tan desencantado del mundo como el hombre maduro. Mientras que en ese texto priva la comparación entre el pasado y el presente –ambos hechos que acontecen–, en “Remembranza” se asoma la inconformidad por un futuro planeado en la juventud y que nunca se volvió presente, al decir: “hacíamos planes/ para un futuro condenado a la inexistencia” En estos poemas hay un notable conflicto entre los tiempos pasado, presente y futuro, en que el sujeto lírico pretende dar sentido a su existencia actual al rescatar lo agradable de su pasado y pretender prolongarlo lo más posible por medio del recuerdo, no sin enfrentarse al drama de la tensión y la complementariedad de que he hablado; el cual puede comprenderse de modo más claro unas veces por su identificación y otras por su oposición a la visión temporal del antropólogo Marc Augé, quien establece tres formas del olvido, esto es, de vivenciar el tiempo cronológico: el regreso, la suspensión y el comienzo. El primero implica el viaje al pasado a través de la evocación sensorial, con el fin de arribar a un presente puro (la suspensión), “a la que aspira el autor que depura su forma para preservarla de los estragos del tiempo y dar a sus lectores futuros la sensación de hallarse ante un puro presente, un presente que transcurre sin pasar” Esto nos habla de que “El verdadero genio literario es aquel que sintetiza y engloba, que resume y abre al mismo tiempo” (Zúñiga) Una parte de la poesía de José Emilio Pacheco cumple con esas características, cuando puede integrar el pasado mediante la posesión del recuerdo al presente de la recreación con ayuda de la imaginación. A la poesía del mexicano se aplican de modo muy justo atributos que Norbert Elías concede a la labor memorística en relación con el acto de recordar. 

3. El olvido y la ficción en el recuerdo amoroso Junto con los recuerdos cotidianos gratos que proporciona la niñez y la juventud vistos como importantes referentes de identidad personal, el tema del amor representa el tercer gran forjador de contenido memorístico de la historia humana, en tanto es un referente de medición de maduración emocional, intelectual y social de cada ser. En la poesía de José Emilio Pacheco el amor se haya del lado de la utopía; implica el recuerdo de la experiencia sobre todo juvenil que se perdió amargamente o lo que pudo haber ocurrido, pero no sucedió. En ambos casos implica una gran ausencia de contenido memorístico y de nulificación de vida, ya por lo concluido o lo fallido de una vivencia, como por lo diluido de ésta mediante el olvido; en todos los casos se trata de una gran pérdida de ser y de una constante lamentación por ello. De ese modo, el tiempo pasado es visto como superior al presente. Un ejemplo de esto se observa en “(Nuevo) homenaje a la cursilería”, en que ante el desgaste del amor de una pareja una salida es habitar mentalmente en la plenitud del pasado para no experimentar o para evadir el momento actual de vacío: “Me preguntas por qué de aquellas tardes/ en que inventamos el amor/ (era otro/ el mundo/ Allí la primavera/ lo devoraba todo/ con su lumbre)/ no queda/ un solo testimonio/ un triste verso/ Y no sé responderte que no quiero/ profanar el amor invulnerable/ con oblicuas palabras/ con ceniza/ de aquella plenitud/ de aquella lumbre” Se trata de un tiempo pasado indefinido para el lector y que resulta lejano para la voz lírica al decir “aquellas tardes” y “aquella lumbre”, así como por el contraste entre el tono de reclamo amargo situado en el presente: “me preguntas por qué...” y “no queda un solo testimonio...”, en tanto que el amor idílico necesariamente vive en el pasado: “inventamos el amor (era otro/ el mundo/ Allí la primavera lo devoraba todo...” 

A diferencia de ese manejo del recuerdo amoroso, en “O toî que j’eusse aimeé...” nos encontramos 

ante el contraste entre el presente del deseo, la imaginación y el arrepentimiento (complementariedad o aprovechamiento del olvido) y un pasado inmediato mal llevado a cabo. Nos situamos frente al tiempo del “hubiera” tan reciente que hace del recuerdo un martirio constante, puesto que su función es culpar al presente sobre la situación actual de quien recuerda. El hecho pasado busca generar conciencia en el sujeto de que cometió un error, por lo que es muy distinto del pasado feliz del poema anterior. “O toî que j’eusse aimeé...” está escrito básicamente en presente. En él una pareja se conoce y ciertos elementos sensoriales sugieren atracción: “un brillo en los ojos un silencio/ o el roce de las manos que se despiden prende la luz de la imaginación” Sin embargo, dejan pasar la oportunidad de tener algo íntimo: “E involuntariamente ocupas tu fiel nicho/ en un célibe haren de sombra y humo” El lamento ocurre por tener condiciones idóneas para efectuar la aventura amorosa, que por ser absolutamente momentánea, circunstancial “son aislados instantes sin futuro” acentúa su carácter de irrepetible, así como el lamento del imposible amante, el cual queda

“Intocable/ incorruptible al yugo del amor” Por lo que el texto cierra así: “Viva lo que llamó De Rougemont/ la posesión por pérdida” 

Al respecto, nos apoyamos en Marc Augé, al referir que “El amor posible pero no realizado comprueba su verdadera naturaleza cuando se transforma en recuerdo –un recuerdo prácticamente desprovisto de contenido: emociones, situaciones ambiguas, roces–. El amor –a distancia, declarado, convertido en algo definitivamente imposible– se convierte en aquello que nunca ha dejado de ser: un puro goce de lo inactual” 

Al final el poema cierra con este verso tomado del “Cantar de los cantares”: Fuerte como la muerte es el amor. En la Biblia este último es equiparado con la muerte en la medida en que ambos son intensos, leales; por eso una de las mujeres amadas por Salomón expresa lo siguiente: “Ponme como un sello sobre tu corazón/ como una marca sobre tu brazo;/ Porque fuerte como la muerte es el amor/.../ Las muchas aguas no podrán apagar el amor/ Ni lo ahogarán los ríos” (De Valera). 

4. “Actos contramemoria”: las fotos Hay una forma más de abordar el olvido, relacionada con la obsesión del hombre por pretender retener sus vivencias a través de imágenes visuales, 

particularmente de las fotos. Varios son los poemas en que Pacheco manifiesta su descontento al respecto porque éstas atentan contra la magia del recuerdo, es decir, contra el uso benéfico del olvido que fomenta la imaginación, la cual, en cambio, es bastante valorada por el poeta, como en este texto: “No hay una sola foto de entonces/ Mejor así: para verte/ necesito inventar tu rostro” 

Las imágenes estáticas atentan contra el fluir del tiempo. Observémoslo en los siguientes ejemplos poéticos: “Si pudiéramos/ detener el instante/ todo sería mucho más terrible/ ¿pueden imaginar a un Fausto de 1844, digamos/ que hubiera congelado el tiempo fugaz en un momento preciso?” lo cual tiene algo de absurdo al descontextualizar o aislar el suceso que aparece en las fotos, porque esto deja de ser natural, inherente al hombre; porque éste deja de llevarlo consigo, como sí ocurre con el recuerdo a través de la memoria. “¿En dónde queda el tiempo, en dónde estamos?” 

La respuesta es en la memoria llena de lagunas sin sentido, en lo efímero, lo remoto, lo viejo y lo desgastado. Al respecto, las siguientes líneas de “Imagen” lo ejemplifican: “La vejez nos distancia a cada minuto/ de la imagen inmóvil donde quien fuimos/ observa fiel al muerto que seremos” La vejez nos recuerda que “El oleaje del tiempo no cesa nunca” que “Todo está vivo en el museo de un segundo”. Al oponerse a esto, las fotos son percibidas como “Rostros que ya no son/ Aire que ya no existe” son catalogadas como “el estruendo/ de las ruinas internas que se desploman” Mientras que, a pesar de ser fragmentario, el recuerdo natural que habita en la mente es más rico que una foto inmóvil, en tanto es completado por los sentidos, la asociación y la imaginación. Por tal motivo, aunque a veces resultan borrosos, los recuerdos siempre tienen algo de frescura; mientras que fotos y postales son consideradas por el poeta como “Actos contramemoria Hay así algo de alienante en fotos, pinturas y postales por prefabricado; hay, por tanto, una realidad bastante ficcional, un mero espectáculo, una pose: “La cámara expresa entonces un malentendido más profundo del que ella misma no es sino una modalidad más... ilusión de lo pintoresco, ilusión de tipismo” (Augé) un “arcón de marchitas postales/ y mapas que se rompen de viejos/ necia basura que roba el aire a la existencia: el recuerdo”, “las fotos se resquebrajan amarillean/ No son la música del pasado/.../ No son el verso/ sino el crujido/ de nuestra irremediable cacofonía” Se trata de un modo individual de no ser; un modo de atrofiar la esencia de toda vivencia para ceder a “los no lugares de la imagen (de la imagen que sustituye a la imaginación a través de los simulacros y de las copias)” (Augé). Conclusiones La memoria en la poesía de José Emilio Pacheco está integrada por dos aspectos: el recuerdo y el olvido. El primero se asume como la capacidad de almacenar vivencias en la mente, mientras que el segundo como la eliminación de éstas, las cuales constituyen toda sabiduría y experiencia humanas, es decir, 

todo valor testimonial del hombre, toda identidad personal y colectiva. Ambos, el recuerdo y el olvido, mantienen un tipo de relación de tensión en la medida en que el recuerdo es un constituyente del tiempo presente, cronometrado mediante una narración y es objetivo en la medida de lo posible, mientras que el olvido es el lugar del no ser por implicar una nulificación de saberes, con lo cual derriba la intención de afirmación humana que permite el recuerdo. No obstante, lo anterior, el recuerdo y el olvido presentan una forma más de relacionarse para el poeta: una suerte de complementariedad en la medida en que se recurre a la imaginación para revalorar lo perdido por el olvido mediante su recreación mental y material (palabras, objetos, etcétera) de los vacíos que éste propicia. Así, el olvido deviene un pretexto para rehacer o revivir deliberadamente un suceso, con lo que las lagunas de lo objetivo de un recuerdo eliminado por el olvido se suplen y se enriquecen gracias a la subjetividad de la capacidad recreadora que conduce a conformar experiencias memorísticas estéticas, especialmente en el campo lírico. Al realizar esta operación –en que el recuerdo es asumido objetivo por comprobable, mientras que el segundo es subjetivo y propio de un tiempo mental o interior– se obtiene un equilibro estético entre el recuerdo y el olvido, así como un fluir de todas las vivencias que ocurren al hombre, pues son vistas por una parte como reales y por otra como ficticias siempre con la capacidad de enriquecerse, al reactualizarse, es decir, de fluir. Por tal motivo el autor pugna siempre por realizar la operación de recuerdo más olvido (lo objetivo más lo subjetivo) de manera armónica y lo más artística posible, en oposición a lo que considera “actos contramemoria”, concebidos como actividades que detienen el fluir de las vivencias al detener el tiempo y presentarse como hechos vueltos objetos inertes, tal es el caso, a su parecer, de las fotos, pues matan la esencia del recuerdo, esto es, la armónica capacidad de traer del pasado una vivencia vía la retención mental y su actualización o movimiento infinitos.

La relación entre memoria y olvido es incuestionable. No podemos hablar de la memoria sin hablar del olvido. Olvidar no es malo. De hecho, es necesario y beneficioso. Imaginemos que pudiéramos recordar cada minuto y cada detalle de nuestra existencia.

Seguramente sería insoportable y no resultaría efectivo cuando en algún momento quisiéramos recuperar una información concreta. No obstante, a veces, la razón del aparente olvido es en realidad un despiste o un lapsus de atención.