El proceso de refutación mismo descansa en supuestos sobre los que no se investiga más. Así, por ejemplo, un realista partirá de la distinción entre un sujeto que conoce el mundo y un objeto que es conocido por él, a los que considera existentes, y no pondrá en cuestión estos supuestos.
La razón tiene un poder negador, un poder de disolución de las categorías establecidas y siguiendo a Hegel, Feyerabend sostiene que este poder negador de la razón es dialéctico, por lo tanto, el resultado de la negación no es una mera nada, sino un nuevo concepto, más elevado y más rico que el anterior. Sin embargo, advierte que este poder de disolución no es el acto consciente de un científico que ha decidido modificar o eliminar principios básicos de su disciplina o campo intelectual. Deben darse condiciones históricas y personales adecuadas para que esto ocurra. En estas observaciones de Feyerabend encontramos nuevos puntos de acercamiento entre arte y ciencia. Si la ciencia no es el conocimiento verdadero de la realidad, si la ciencia supone la construcción tanto del objeto de conocimiento como del método más adecuado para interpretarlo, no hay muchas distinciones entre arte y ciencia. El arte también construye una interpretación de la realidad y lo hace con una metodología que se adecua a esa construcción y no sirve para otras. La creación de la perspectiva en el Renacimiento implica establecer una metodología propia para el modo de entender y representar el mundo de los artistas renacentistas. Con Cezanne y los cubistas surge otra manera de entender y percibir el mundo y por tanto se hace necesaria una nueva metodología que permita representarlo adecuadamente. La historia de la perspectiva, o tal vez mejor, de los métodos de representar la realidad, es un buen ejemplo que nos permite observar cómo, el arte, es una construcción de formas de percibir lo real y de métodos diversos para representarlas. Ha existido y existe aún un problema de inconmensurabilidad entre los distintos modos que cada cultura tiene de "hacer arte". Hace muy poco tiempo que la teoría del arte, ha iniciado esfuerzos para intentar comprender los diferentes conceptos y valoraciones que funcionan en cada contexto particular y con ello, está aspirando a superar las dificultades que la inconmensurabilidad plantea para el campo del arte. La pretendida superioridad de la ciencia Dentro de las tesis de Feyerabend nos interesa también la que se refiere a la relación entre la ciencia y otras formas de conocimiento.
Los epistemólogos en general, dan por supuesto, sin fundamentación alguna, que la ciencia constituye el modelo de racionalidad, y que, por tanto, se auto establece como una forma de conocimiento superior. Considera que para rechazar otras modalidades de conocimiento tales como la alquimia, la magia o la primitiva ciencia aristotélica, los epistemólogos esgrimen como argumento principal, que estas formas no se ajustan a las exigencias de la lógica científica moderna a la que el autor denomina clásica. Feyerabend se pregunta si esto es necesariamente un defecto. ¿Es la lógica clásica la única lógica posible? El estudio de la mecánica cuántica podría revelar que ciertos razonamientos implícitos en esta teoría entrarían en contradicción con la lógica clásica. Esta situación podría constituir una seria crítica a la mecánica cuántica o bien, podría revelar la existencia y validez de una nueva forma de lógica. La argumentación de Feyerabend no implica que el autor pretenda otorgar a la magia, a la alquimia, al vudú o a la astrología, el lugar de conocimientos útiles e importantes para la sociedad, significa solamente que éstos no deben ser descartados tomando en cuenta un único criterio de cientificidad y racionalidad. El conocimiento científico no debe erigirse como superior sin haber demostrado tal condición.
Si se quiere valorar una forma de conocimiento, es necesario investigarla: saber cuáles son sus objetivos, métodos, alcances y resultados. No es lícito, opina Feyerabend, rechazar otras formas de conocer porque no se ajustan a la lógica clásica de la ciencia. "Es bueno recordar constantemente el hecho de que es posible escapar de la ciencia tal como hoy la conocemos, y que podemos construir un mundo en el que no desempeñe ningún papel. Sin lugar a dudas, el cuestionamiento a la pretendida superioridad del saber científico abre las puertas para que el arte se posicione como una forma de conocimiento, y que con ello sea posible la investigación artística. En el artículo "La ciencia como arte", el autor analiza nuevos argumentos que hacen posible un acercamiento entre ciencia y arte. Vamos a referimos a ellos a continuación. Ciencia y Arte A partir de la discusión de la supuesta superioridad del conocimiento científico, Feyerabend arriba a la conclusión de que entre ciencia y arte no existe una separación tan tajante y estricta como habitualmente se cree, debemos recordar: "...que la separación existente entre las ciencias y las artes es artificial, que es el efecto lateral de una idea de profesionalismo que deberíamos eliminar, que un poema o una pieza teatral pueden ser inteligentes a la vez que informativas (Aristófanes, Hochuth, Brech
y una teoría científica agradable de contemplar (Galileo, Dirac), y que podemos cambiar la ciencia y hacer que esté de acuerdo con nuestros deseos." (Feyerabend: 1982). En el artículo mencionado, publicado en Adiós a la razón, nuestro autor se propone analizar algunas características de las ciencias y de las artes y procura esclarecer aspectos de las relaciones entre ambas; para lograrlo analiza las categorías de Alois Riegl, (un historiador del arte) y las aplica al ámbito de las ciencias. Antes de examinar las conclusiones de Feyerabend, vamos a referimos brevemente a la figura de Riegl y su concepción del arte. Alois Riegl Hacia fines del siglo XIX surge en Alemania una corriente que introduce nuevos y muy importantes aportes para la consideración de la Historia del Arte, se trata de la Escuela de Viena.
En esta época, las ciencias sociales están en proceso de constitución y consolidación. La Escuela de Viena asume, con relación a la historia del arte, una posición en consonancia con las concepciones de la época: la historia del arte tiene que dejar de ser una ciencia auxiliar de la historia para transformarse en una disciplina separada con objeto y métodos propios.
Paralelamente, la Escuela de Viena, cercana al espíritu racionalista de la época (Círculo de Viena) reacciona contra las posturas subjetivistas que acentúan el sentimiento y se pone de lado del racionalismo. No obstante, la Escuela de Viena sostiene que el método de la historia del arte debe ser un método estrictamente histórico, tomando en este sentido postura frente a la oposición arte-ciencia, arte-historia, que está presente en la época. El fundador de la Escuela de Viena es Franz Wickhoff, su obra fundamental es el Wiener Genesis, se trata del estudio de un manuscrito miniado de comienzos de la Edad Media, conservado en la Biblioteca de Viena. El análisis de este manuscrito se realiza sobre la base de los logros de los impresionistas, que habían tomado en cuenta, para la realización de sus producciones, el estudio científico de los mecanismos de la visión. No obstante, el representante más notable e influyente de la Escuela de Viena fue Alois Riegl. Entre las obras de Riegl recordamos:
Problemas de estilo de 1893 y la más importante Industria artística tardorromana, publicada en 1901. En la primera, Riegl estudia los motivos ornamentales comenzando por el arte egipcio y terminando en el mundo islámico. En la segunda, desarrolla las tesis fundamentales de su pensamiento a partir del estudio del arte de fines del Imperio Romano y comienzos del medioevo. Para Riegl, y en contraposición con algunas ideas positivistas de la época (tal es el caso de Semper el arte tiene un carácter autónomo, es decir, sostiene que el arte es una actividad espiritual independiente, no sólo de la religión y la política, sino también de las técnicas. Afirma que existe un elemento que estructura la obra de arte y le da sentido. Es la Kunstwol/en: voluntad de forma o voluntad artística. Riegl no define explícitamente el concepto de Kunstwol/en, pero afirma que se trata de un principio organizador de los distintos aspectos formales de la obra. Constituye el modo de expresión artística de una época (gusto) y es también la determinante de la técnica; la obra de arte deja de ser entonces, el producto mecánico de exigencias técnicas, prácticas y funcionales (tal como la ha concebido el positivismo de Semper). Cada momento histórico se expresa artísticamente a través de una Kunstwollen diferente. De esta manera, el concepto de Kunstwollen pueden ser interpretado en el sentido de estilo. Las formas artísticas (estilísticas) de cada época deben ser consideradas perfectas en sí mismas; no hay en la historia del arte formas primitivas o imperfectas.
El concepto de decadencia también pierde sentido. Las tesis de Feyerabend son las siguientes: En primer término, pone como un punto de partida propio la tesis de Riegl que sostiene que las artes han desarrollado una serie de formas estilísticas cada una de las cuales es perfecta en sí misma y todas existen en igualdad de derechos. No existen formas artísticas mejores o más válidas que otras.
Algunos nos de los cuales han sido considerados más verdaderos (es decir, adecuados a la realidad) que otros. Feyerabend sostiene que tanto artistas como científicos trabajan convencidos de que su estilo de pensamiento es verdadero y da cuenta de la realidad. Así pues, uno se decide a favor o en contra de las ciencias exactamente como se decide por el punk rock o en contra de él, por lo demás con la diferencia de que la actual inserción social de las ciencias rodea a la decisión del primer caso con mucha más palabrería y también con mucho más ruido." (Feyerabend). Sin duda, esta afirmación se aplica al propio Feyerabend, quien ha sido considerado el epistemólogo más definidamente posmoderno. En un ambiente cultural en el que los grandes relatos y las verdades absolutas han cedido paso a una multiplicidad de visiones relativas, o mejor dicho contextualizadas, el éxito de una visión epistemológica sólo puede basarse en las categorías que aporte para un contexto determinado. Él piensa la ciencia como la época piensa lo real. Hasta el presente se creía que estos principios eran válidos sólo para las artes, es decir, se aceptaban las teorías de Riegl en el plano artístico, pero su traslado al campo científico era impensable. Feyerabend propone repensar la ciencia y verla como arte, esto debe ser entendido sólo en el sentido de ver en la ciencia una situación análoga a la del arte, entonces, como es natural, sería igualmente indicado recordar que las artes son ciencias. Pero, desgraciadamente no vivimos en un tiempo así." Vamos a recordar que Feyerabend afirma que en la ciencia han existido diversos estilos de pensamiento, válidos cada uno para el momento histórico en que se han constituido. Trasladamos esta tesis a la historia del arte y en ella podemos distinguir diversos estilos, diversas maneras de concebir el arte y de pensar la sucesión de formas artísticas. Veamos algunos pocos ejemplos: Giorgio Vasari concibe a la historia del arte de manera evolutiva. El arte es un quehacer que se desarrolla, progresa y también decae. Los momentos anteriores son más imperfectos y menos valiosos que los últimos. Un claro esquema biológico subyace a su postura. Paralelamente, la posición de Vasari no es estrictamente científica, sino, ante todo, una recopilación de datos. Pone el acento fundamentalmente en el artista y, por tanto, sus escritos compendian las biografías de los más ilustres artistas italianos de su tiempo (desde Cimabue en adelante). Winckelmann, en cambio, abandona el esquema biográfico de Vasari y dedica sus esfuerzos al análisis de las obras clásicas. En su siglo habían sido descubiertas las ciudades de Pompeya y Herculano, y se había despertado un fuerte interés por la cultura y el arte greca-romanos. Winckelmann considera que la esencia artística de la obra de arte se halla en la belleza, y en tal sentido el arte griego, que es bello por definición, es la forma artística por excelencia. Hipólito Taine en cambio, concibe al arte desde una posición positivista, naturalista y determinista. En sus obras: La Historia de la Literatura Inglesa y Filosofía del Arte analiza de qué manera el medio geográfico, la raza, el clima, el desarrollo cultural, etc., determinan el ámbito de la vida humana y sus producciones, entre ellas el arte y busca las leyes universales que rigen el desarrollo artístico. Sin pretender ser exhaustivos, estos tres ejemplos nos ponen de manifiesto tres estilos de hacer historia del arte, cada uno de ellos pretende explicar los movimientos artísticos a partir de un único principio: Vasari como evolución comparable a la biológica, Winckelmann a partir de las reglas del arte griego y Taine por el medio ambiente geográfico y cultural. Cada una de estas consideraciones de la historia del arte pretende que su lógica (estilo de pensamiento) es la verdadera y que, por tanto, da cuenta de esa realidad que llamamos arte. Cada una, desde su punto de vista, analiza y juzga a las restantes. Verdadero arte es, para cada interpretación (estilo) lo que cada interpretación afirma que es verdadero arte. Desde la postura de Feyerabend debemos considerar a cada una de estas formas de darse la historia del arte como un estilo de pensamiento, ninguno superior a otro. Cada uno de ellos depende de su situación histórica y es válido en ella y para ella.
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