REALIDAD Y SU SOMBRA

 

El arte y la crítica

Se admite generalmente como un dogma que la función del Arte consiste en expresar y que la expresión artística reposa sobre un conocimiento. El artista dice. Incluso el pintor, incluso el músico. La obra prolonga y sobrepasa la percepción vulgar. Lo que ésta banaliza y no alcanza, la obra, coincidiendo con la intuición metafísica, lo capta en su esencia irreductible. Allí donde el lenguaje común abdica, el poema o el cuadro hablan. De este modo, la obra de arte, más real que la realidad, testimonia de la dignidad de la imaginación artística que se erige en saber de lo absoluto. Desacreditado como canon estético, el realismo conserva todo su prestigio. En efecto, solo se reniega de él en nombre de un realismo superior. Surrealismo es un superlativo. 

También la crítica profesa este dogma Entra en el juego del artista con toda la seriedad de la ciencia. Estudia, a través de las obras, la psicología, los caracteres, los ambientes, los paisajes. Como si, en el acontecimiento estético, un objeto se ofreciera a la curiosidad del investigador gracias al microscopio -o el telescopio- de la visión artística. Empero, entonces, aliado del arte difícil, la crítica parece llevar una existencia parásita. Un fondo de realidad, inaccesible sin embargo a la inteligencia conceptual, se convierte en su objeto. O bien, la crítica sustituye al arte. Interpretar a Mallarmé ¿no es traicionarlo? ¿Interpretarlo fielmente, no es suprimirlo? Decir con claridad aquello que él dice oscuramente, es mostrar la vanidad de su hablar oscuro. 

La crítica en cuanto función específica de la vida literaria, en cuanto sección de periódico o como libro, puede ciertamente parecer sospechosa y sin razón de ser. Sin embargo, ella tiene su fuente en 

el espíritu del auditor, del espectador, del lector. Existe la crítica como comportamiento del público. No satisfecho con entregarse al goce estético, el público siente una necesidad irresistible de hablar. Que exista en el público algo que decir cuando el artista rechaza decir otra cosa que la obra misma, que no se pueda contemplar en silencio, justifica al crítico. Podemos definirlo como el hombre que tiene algo que decir cuando todo ha sido dicho, como el que puede decir de la obra otra cosa que la obra misma. 

¿Podemos hablar de una interrupción del tiempo por un movimiento hacia un más acá del tiempo, en sus "intersticios"? Ir más allá es comunicarse con las ideas, comprender. La función del arte ¿no consiste acaso en no comprender? ¿La oscuridad no le da acaso su elemento propio y un acabado sui generis, extraño a la dialéctica y a la vida de las ideas? ¿O diremos que el artista conoce y expresa la oscuridad misma de lo real? El arte no conoce un tipo particular de realidad, el arte contrasta con el conocimiento. Es el acontecimiento mismo del oscurecimiento, una caída en la noche, una invasión de la sombra. Digámoslo en términos teológicos, que permiten delimitar -aunque sea groseramente- las ideas con relación a las concepciones consientes: el arte no pertenece al orden de la revelación. Ni, por otra parte, al de la creación, cuyo movimiento ocurre en un sentido exactamente inverso. Lo imaginario, lo sensible, lo musical El procedimiento más elemental del arte consiste en sustituir el objeto por su imagen. Imagen y no concepto. El concepto es el objeto captado, el objeto inteligible. Ya por la acción mantenemos con el objeto una relación viviente, lo captamos, lo concebimos. La imagen neutraliza esta relación real, esta concepción original del acto. La imagen no engendra, como el conocimiento científico y la verdad, una concepción, no comporta el "dejar ser", el "Sein-lassen" de Heidegger, en donde se efectúa la transmutación de la objetividad en poder. La imagen, antes que mostrar nuestra iniciativa, muestra un dominio sobre nosotros: una pasividad fundamental. De la realidad se desprenden conjuntos cerrados cuyos elementos se llaman mutuamente como las sílabas de un verso y que solo se llaman imponiéndose a nosotros. Pero se nos imponen sin que nosotros los asumamos. O, más bien, nuestro consentimiento se invierte en participación. Entran en nosotros o nosotros entramos en ellos, poco importa. Ese es el embrujo y el encantamiento de la poesía y de la música. Un modo de ser al que no se aplica ni la forma de la conciencia -puesto que allí el yo abandona su prerrogativa de asunción- ni la forma del inconsciente -puesto que toda la situación y sus articulaciones están presentes en una oscura claridad. Sueño despierto. Ni el hábito, ni el reflejo, ni el instinto, se mantienen en esta claridad. El movimiento, el gesto, poco importan. Sería más justo hablar de interés, que de desinterés a propósito de la imagen. La imagen es interesante, sin ningún espíritu de utilidad, en el sentido de "atrayente “Exterioridad de lo íntimo, a decir verdad. 

El ser es lo que es, el que se revela en su verdad y, a la vez, él se asemeja, es su propia imagen. El original se da ahí como si estuviera distante de sí, como si se retirara, como si algo en el ser se retardara respecto del ser/ La conciencia de la ausencia del objeto que caracteriza a la imagen no equivale a una simple neutralización de la tesis, como lo ha querido Husserl, sino a una alteración del ser mismo del objeto, una alteración tal, que sus formas esenciales aparecen como una extraña vestimenta que él abandona retirándose. Contemplar una imagen es contemplar un cuadro.

Es a partir de la fenomenología del cuadro que debemos comprender la imagen, y no a la in versa. El cuadro tiene, en la visión del objeto representado, un espesor propio, él es objeto para la mirada. La conciencia de la representación consiste en saber que el objeto no está allí. Los elementos percibidos no son el objeto, sino algo así como sus "vestimentas ajadas", manchas de color, pedazos de mármol o de bronce. Estos elementos no sirven como símbolos y, en ausencia del objeto, no fuerzan su presencia, sino que, por su presencia, insisten en su ausencia. Ellos ocupan totalmente el lugar del objeto para marcar su alejamiento, como si el objeto representado muriera, se degradará, se desencarnará en su propio reflejo. El cuadro no nos conduce, por lo tanto, más allá de la realidad dada, sino que, en cierta forma, más acá de ella. El cuadro es un símbolo al revés. El poeta, o el pintor, es libre de pensar que ha descubierto el .. misterio" o la .. extrañeza" del mundo que habita diariamente, de pensar que ha sobrepasado lo real. El misterio del ser no es su mito. El artista se mueve en un universo que precede -más adelante diremos en qué sentido-- el mundo de la creación, en un universo que el artista ya ha abandonado por su pensamiento y por sus actos cotidianos. La idea de sombra o de reflejo a la que hemos recurrido -la idea de un doblaje esencial de la realidad por su imagen, de una ambigüedad "más acá"- se extiende a la luz misma, al pensamiento, a la vida interior. 

La realidad toda lleva en su rostro su propia alegoría, al exterior de su revelación y de su verdad. El arte, al utilizar la imagen, no solo refleja, sino que cumple esta alegoría. Por él, la alegoría se introduce en el mundo, del mismo modo que por el conocimiento se cumple la verdad. Son dos posibilidades contemporáneas del ser. Al lado de la simultaneidad de la idea y del alma que enseña el Fedón --es decir, del ser y de su develamiento-- existe la simultaneidad del ser y su reflejo. Lo absoluto se revela a la razón y, a la vez, se presta a una especie de erosión fuera de toda causalidad. La no-verdad no es un residuo oscuro del ser, sino su carácter sensible mismo, por el cual hay en el mundo semejanza e imagen. Por la semejanza, el mundo platónico del devenir es un mundo disminuido, un mundo solo de apariencias. En tanto que dialéctica del ser y de la nada, el devenir, desde el Parménides, se sitúa de lleno en el mundo de las Ideas. Es en cuanto imitación que la participación engendra sombras y que contrasta con la participación de las Ideas las unas en las otras, que se revela a la inteligencia. La discusión sobre el primado del arte o de la naturaleza (¿el arte iroita a la naturaleza o la belleza natural imita al arte?), desconoce la siroultaneidad de la verdad y de la imagen. 

El entretiempo Decir que la imagen es una sombra del ser sería solo una metáfora si no se mostrara dónde se sitúa el ... más acá" del que hemos hablado. Hablando de inercia o de muerte no avanzaríamos nada, pues sería necesario explicitar, previamente, la significación de la materialidad misma. Hemos considerado la imagen como caricatura, alegoría o pintoresquismo, que la realidad lleva en su propio semblante. Toda la obra de Giradoux lleva a cabo esta puesta en imágenes de la realidad, con una constancia que no ha sido apreciada en su justo valor, a pesar de toda la gloria de su autor. Hasta el momento, sin embargo, pareciera que hemos basado nuestra concepción en una fisura en el ser, entre él y su esencia, fisura que no se aviene con el ser, que lo oculta y lo traiciona. Esta forma de proceder, en realidad, no permite aproximarse al fenómeno que nos preocupa. El arte llamado clásico, aquel de la antigüedad y de sus imitadores, el arte de las formas ideales, corrige la caricatura del ser, corrige la nariz chata. el gesto sin gracia. La belleza es, así, el ser disimulando su caricatura, recubriendo o absorbiendo su sombra. La caricatura ineludible de la imagen más perfecta se muestra en su ineptitud de ídolo. La imagen, como ídolo, nos conduce a la significación ontológica de su irrealidad. Entonces la obra de ser misma, el existir mismo del ser, se dobla de un simulacro de existir La estatua es la paradoja de un instante que dura sin porvenir. En ella, instante no es realmente su duración. El instante no se da aquí como el elemento infinitesimal de la duración, como el instante de un relámpago, sino que tiene, a su manera, una duración casi eterna. No estamos pensando solamente en la duración de la obra en tanto que objeto, o en la permanencia de los escritos en las bibliotecas o de las estatuas en los museos. En el interior de la vida o, más bien, de la muerte de la estatua, el instante dura infinitamente: eternamente Laocoonte estará preso en el abrazo de la serpiente, eternamente la Gioconda sonreirá. Eternamente el porvenir, que se anuncia en los músculos tensos de Laocoonte, podría convertirse en presente. Eternamente la sonrisa de la Gioconda, a punto de desplegarse, no se desplegará. Un porvenir eternamente suspendido flota alrededor de la postura fija de la estatua, como un porvenir que no llegará jamás. La inminencia del porvenir dura, en un instante privado de la característica esencial del presente, cuál es su evanescencia. Nunca cumplirá su tarea de presente, como si la realidad se retirara de su propia realidad, dejándola sin poder. Situación en la que el presente no puede asumir nada, no puede tomar nada sobre sí y, por ello, instante impersonal y anónimo. El instante inmóvil de la estatua cobra toda su acuidad de su no-indiferencia respecto de la duración. Él no entra en la eternidad. Sin embargo, tampoco es como si el artista no hubiese podido darle vida. Es que la vida de la obra no sobrepasa el límite del instante. La obra no está lograda -es mala- cuando no hay en ella esta aspiración a la vida que emocionó a Pigmalión. Pero se trata solo de una aspiración. Al artista ha dado a la estatua una vida sin vida. Una vida de irrisión, que no es dueña de sí misma, una caricatura de vida. Una presencia que no coincide consigo misma, que desborda por todos lados, que no maneja los hilos de la marioneta que ella es. 

Es posible fijar la atención en lo que hay de marioneta en los personajes de una tragedia y reír en la Comédie Franraise. Toda imagen es, desde ya, caricatura. Pero esta caricatura se vuelve trágica. Así, es propio de un mismo hombre ser poeta cómico y poeta trágico. Esta ambigüedad es lo que constituye la magia particular de poetas como Gogol, Dickcns, Chejov, y Moliere y Cervantes y, sobre todo, Shakespeare. Este presente, incapaz para forzar el porvenir, es el destino mismo, ese destino refractario a la voluntad de los dioses paganos, más fuerte que la necesidad racional de las leyes naturales. El destino no brota en la necesidad universal. La necesidad, en un ser libre, es la conversión de la libertad en necesidad; su simultaneidad es una libertad que se descubre prisionera. Por ello, el destino no encuentra lugar en la vida. El conflicto entre necesidad y libertad en la acción humana se muestra a la reflexión: cuando la acción se hunde en el pasado, el hombre descubre los motivos que la hacían necesaria. Pero, una antinomia no es una tragedia.

En el instante de la estatua, en su porvenir eternamente suspendido, lo trágico, la simultaneidad de la necesidad y la libertad, puede cumplirse: allí el poder de la libertad se fija en impotencia. En este punto, nuevamente, conviene aproximar arte y sueño: el instante de la estatua es delirio. No es que el artista represente seres agobiados por el destino, sino que los seres entran en su destino porque son representados. Se encierran en su destino, pues, precisamente, en esto consiste la obra de arte: en el acontecimiento del oscurecimiento del ser, paralelo a su revelación, a su verdad. No se trata de que la obra de arte reproduzca un tiempo detenido, sino que, en la economía general del ser, el arte es el movimiento de caída más acá del tiempo, en el destino. La novela no es, como piensa Pouillon, una manera de reproducir el tiempo. La novela tiene su tiempo propio. Ella es, para el tiempo, una manera única de temporalizarse

Entonces, se comprende que el tiempo, en apariencia introducido en la imagen por las artes no plásticas, tales como la música, la literatura, el teatro y el cine, no haga vacilar la fijeza de la imagen. Que los personajes de un libro no puedan ser sino la repetición infinita de los mismos actos y de los mismos pensamientos, no se debe simplemente al hecho contingente del relato, exterior a esos personajes. Ellos pueden ser relatados porque su ser se asemeja, se dobla y se inmoviliza. Fijeza del todo diferente de aquella del concepto, que induce la vida, que abre la dialéctica. En su reflejo en el relato, el ser tiene una fijeza no dialéctica, detiene la dialéctica y el tiempo. Personajes de novela, seres encerrados, prisioneros. Su historia no termina jamás, dura aún, pero no avanza. La novela encierra a los seres en un destino, a pesar de su libertad. La vida tienta al novelista, cuando ella se le aparece como si saliera ya de un libro. Un no sé qué de definitivo surge de ella, como si una sucesión de hechos se inmovilizara formando una serie. Se les describe entre dos momentos bien determinados, en el lapso de un tiempo en que la existencia hubiera atravesado algo así como un túnel. Los acontecimientos relatados forman una situación, se acercan a un ideal plástico. El mito es eso: la plasticidad de una historia. Lo que se llama la elección del artista manifiesta la selección natural de hechos y de rasgos que se fijan en un ritmo, trasformando el tiempo en imagen. Este resultado plástico de la obra literaria fue resaltado por Proust en una página de La Prisionera particularmente admirable. Hablando de Dostoievski, Proust no retiene ni las ideas religiosas, ni la metafísica, ni la psicología, sino algunas siluetas de muchachas y algunas imágenes: la casa del crimen con su escalera y su dvomik, de Crimen y Castigo; la silueta de Grouchenka, de Los hermanos Karamazoff. Se creería que el elemento plástico de la realidad es, al fin de cuentas, la finalidad de la novela psicológica. Se habla mucho de atmósfera, refiriéndose a las novelas. Incluso la crítica adopta gustosa ese lenguaje meteorológico. Se considera a la introspección como el procedimiento del novelista y se piensa que las cosas y la naturaleza no pueden entrar en un libro sino es envueltas en una atmósfera compuesta de emanaciones humanas. Pensamos, por el contrario, que una visión exterior -de una exterioridad total, como aquella que hemos descrito antes a propósito del ritmo, en la que el propio sujeto es exterior a sí mismo- es la verdadera visión del novelista. La atmósfera es la oscuridad misma de la imagen. En la poesía de Dickens -que como psicólogo es ciertamente elemental- la atmósfera de esos polvorientos internados, la luz macilenta de esas oficinas de Londres con sus funcionarios, las tiendas de anticuarios y de ropavejeros, las mismas figuras de un Nickleby o de un Scrooge, no son visibles sino para una visión exterior erigida en método. No existe otra visión. Incluso el novelista psicólogo ve su vida interior desde afuera, no necesariamente con los ojos de otro, sino como si se participara en un ritmo o en un sueño. Toda la fuerza de la novela contemporánea, su magia de arte, se debe, quizás, a este modo de ver la interioridad desde el exterior, que en nada coincide con los procedimientos del behaviorismo.

A partir de Bergson estamos acostumbrados a comprender la continuidad del tiempo como la esencia misma de la duración. La enseñanza cartesiana de la discontinuidad de la duración es tomada, a lo sumo, como la ilusión de un tiempo captado en su huella espacial, origen de falsos problemas para inteligencias incapaces de pensar la duración. Y se acepta, como un turismo, la metáfora -eminentemente espacial, sin embargo- de ··corte en la duración", que es una metáfora fotográfica de la instantánea del movimiento. Por el contrario, nosotros hemos sido sensibles a la paradoja de que el instante pueda detenerse. El hecho de que la humanidad haya podido darse un arte, revela al interior del tiempo, la incertidumbre de su continuación y algo así como una muerte, que dobla el impulso de la vida. Petrificación del instante en el seno de la duración --castigo de Niobe- inseguridad del ser que presiente el destino, la gran obsesión del mundo artista, del mundo pagano. Zenón, cruel Zenón ... Esta flecha ... De este modo salimos del problema delimitado del arte. Este presentimiento del destino en la muerte subsiste, como el paganismo subsiste. Basta, por cierto, 

darse una duración constituida, para quitar a la muerte el poder de interrumpirla. La muerte es entonces dejada atrás. Situarla en el tiempo es precisamente dejarla atrás, es ya encontrarse en la otra orilla del abismo, tenerla tras sí. La muerte-nada es la muerte del otro, la muerte para el sobreviviente. El tiempo-mismo de "morir", no puede darse la otra orilla. Lo que este instante tiene de único y de desgarrador se debe al hecho de no poder pasar. En el "morir", el horizonte del porvenir es dado, pero el porvenir en tanto que promesa de un presente nuevo es rechazado: se está en el intervalo, por siempre intervalo. Intervalo vacío en el que, seguramente, se encuentran los personajes de algunos cuentos de Edgar Poe, quienes sienten en su proximidad la amenaza, pero sin que sea posible ningún gesto que permita sustraerse a esta proximidad. Proximidad, pues, que no termina jamás. Angustia que se prolonga, en otros cuentos, como temor a ser enterrado vivo, como si la muerte no fuera jamás suficientemente muerte, como si, paralelamente a la duración de los vivos, corriera la eterna duración del intervalo: el entretiempo. El arte cumple, precisamente, esta duración en el intervalo, en esta esfera que el ser tiene el poder de atravesar, pero en la que su sombra se inmoviliza. La duración eterna del intervalo en el que se inmoviliza la estatua difiere radicalmente de la eternidad del concepto. Ella es el entretiempo, nunca acabado, durando aún, con algo de inhumano y de monstruoso. Inercia y materia no dan cuenta de la muerte particular de la sombra. La materia inerte se refiere siempre a una sustancia en la que se sostienen sus cualidades. En la estatua, la materia conoce la muerte del ídolo. La proscripción de las imágenes es, en verdad, el mandamiento supremo del monoteísmo, de una doctrina que deja atrás al destino, esa creación y revelación al revés.

Para una crítica filosófica El arte, entonces, abandona la realidad por la sombra. Pero, introduciendo en el ser la muerte de cada instante, el arte cumple su duración eterna en el entretiempo, ello constituye su unicidad y su valor. Valor ambiguo: único, porque no es superable; porque, incapaz de tener fin, no puede ir hacia lo mejor, pues no tiene la cualidad del instante vivo, para el cual la salvación del devenir está abierta, devenir donde el instante vivo puede tener fin y sobrepasarse. El valor de este instante único está hecho de su desgracia. Este valor triste es, sin duda, lo bello del arte moderno, opuesto a la belleza feliz del arte clásico. Por otra parte, siendo esencialmente libre, el arte constituye -en un mundo de iniciativa y responsabilidad- una dimensión de evasión. Aquí encontrarnos la experiencia más corriente y más banal del goce estético. Ella es una de las razones que hacen aparecer el valor del arte.

El arte introduce en el mundo la oscuridad de un destino, pero, sobre todo, trae la irresponsabilidad que sopla como la liviandad y la gracia. El arte libera. Hacer y gozar una novela o un cuadro, es no tener ya que concebir, es renunciar al esfuerzo de la ciencia, de la filosofía y del acto. No hablen, no reflexionen, admiren en silencio y paz: estos son los consejos de la sabiduría satisfecha frente a lo bello. La magia -en todas partes considerada como la parte del diablo- goza en poesía de una incomprensible tolerancia. Nos vengamos de la maldad, produciendo su caricatura, lo que equivale a quitarle realidad sin aniquilarla. Conjuramos los malos poderes, llenando el mundo de ídolos que tienen bocas, pero que ya no hablan. Como si el ridículo matara, como si, con canciones, todo pudiera realmente terminar. Encontramos un alivio cuando, más allá de las invitaciones a comprender y a actuar, nos entregamos al ritmo de una realidad que solo pide su admisión en un libro o en un cuadro. El mito hace las veces de misterio. El mundo inacabado es reemplazado por el acabado esencial de su sombra. No se trata del desinterés de la contemplación, sino de irresponsabilidad. El poeta se exilia él mismo de la ciudad. Desde este punto de vista, el valor del arte es relativo. Hay algo de malvado, de egoísta y de cobarde en el goce estético. Hay épocas en las que se podría tener vergüenza de él, como si se festejara en plena peste. El arte, por lo tanto, no es comprometido por su propia virtud de arte. Pero es por ello que el arte no es el valor supremo de la civilización y que no está vedado concebir un estadio en el que él será reducido a una fuente de placer, incontestable, por cierto, que tenga un lugar -pero un lugar solamente- en la felicidad del hombre. ¿Es presuntuoso denunciar la hipertrofia del arte en nuestra época, época en la cual el arte se identifica, para casi todos, con la vida espiritual?

Pero todo lo dicho vale para el arte separado de la crítica, que integra la obra inhumana del artista en el mundo humano. La crítica arranca al arte de su irresponsabilidad primeramente abordándolo en su técnica. Trata al artista como un hombre que trabaja Buscando las influencias que ha recibido, la crítica religa a ese hombre libre y orgulloso a la historia real. Crítica aún preliminar, sin embargo, que no se preocupa por el acontecimiento artístico en cuanto tal. No se preocupa del oscurecimiento del ser en la imagen, de su detención en el entretiempo. Para la filosofía, el valor de la imagen reside en su ubicación entre dos tiempos y en su ambigüedad. El filósofo descubre, más allá del islote encantado donde se alza la imagen, todos sus posibles que se deslizan alrededor, captándolos por la interpretación. Ello significa que el arte puede y debe ser tratado como un mito. Hay que poner en movimiento y hacer hablar a esa estatua inmóvil. Esta tarea no coincide con la simple reconstitución del original a partir de la copia. La exégesis filosófica tendrá que medir la distancia que separa el mito del ser real. Tendrá que tomar conciencia del acontecimiento creador en cuanto tal, acontecimiento que escapa al conocimiento, el cual va de ser a ser, saltando los intervalos del entretiempo. Así, el mito es a la vez la no-verdad y la fuente de la verdad filosófica, si es que es cierto que la verdad filosófica conlleva una dimensión propia de la inteligibilidad, si es que no se contenta de leyes y de causas que ligan los seres entre ellos, sino que busca la obra del ser en sí misma. La crítica, al interpretar, elegirá y limitará. Pues, si, al elegir, permanece más acá del mundo que se ha detenido en el arte, lo reintroducirá en el mundo inteligible, donde la crítica reside y que es la verdadera patria del espíritu. El escritor más lúcido se halla en el mundo encantado de sus imágenes. Habla como si se moviera en un mundo de sombras -por enigmas, por alusiones, por sugestión, en el equívoco- como si le faltaran las fuerzas para sostener las realidades, como si no pudiera ir hacia ellas sin vacilar, como si, exangüe y torpe, se comprometiera siempre más allá de sus decisiones, como si volcara la mitad del agua que nos trae. El más sagaz, el más lúcido, hace, sin embargo, locuras. La interpretación de la crítica habla en plena posesión de sí, con franqueza, por el concepto, que es como el músculo del espíritu. La literatura moderna, tachada de intelectualismo -que, sin embargo, se remonta a Shakespeare, al MoliCre del Don Juan, a Goethe, a Dostoievski- manifiesta, ciertamente, una conciencia cada vez más clara de esta insuficiencia básica de la idolatría artística. El artista, por este intelectualismo, rechaza ser solo artista. No porque quiera defender una tesis o una causa, sino porque tiene necesidad de interpretar él mismo sus mitos. Tal vez las dudas que la pretendida muerte de Dios ha arrogado en las almas, a partir del Renacimiento, han comprometido en el artista la realidad de los modelos, vueltos inconsistentes y le han impuesto la carga de encontrarlos en el seno de su propia producción, haciéndole creer en su misión de creador y de revelador. Sin embargo, no es posible abordar aquí la "lógica" de la exégesis filosófica del arte. Ello exigiría una ampliación de la perspectiva, de suyo limitada, de este estudio. En efecto, se trataría de hacer intervenir la perspectiva de la relación con el otro, sin la cual el ser no puede ser dicho en su realidad, es decir, en su tiempo.